Автор: Гергана Райжекова

…у нас има единствено две автентични култури, които се развиват от само себе си – меланхолията и попфолка.
Александър Симов

„НА 8. IV. 1994 СЕ САМОУБИ КЪРТ“

Годината е 1994-та, когато Гергана Райжекова се разхожда в родния си град Хасково, още невръстно дете. Очите ѝ спират на графит в центъра на града, близо до главната улица. С големи букви е изписана тъжната констатация: „НА 8. IV. 1994 СЕ САМОУБИ КЪРТ“. Малкото дете не познава Кърт и предполага, че може би е някой родом от Хасково, който е решил да сложи край на живота си и някой негов приятел от Хасково искрено страда. Графитът стои там близо 13 години, след което през 2007 г. управата на града пребоядисват стената.

Графит в гр. Хасково: „На 8. IV. 1994 се самоуби Кърт“ Снимка: Райжекова

Годината е 2018, но музикалната сцена в България жадува да е все още 1994-та. Меланхолията, Сиатълският дух и привидната апатия на музикантите на сцената към публиката повече от 25 години владеят рок сцената в страната. Внушената от MTV идентичност е причина няколко вълни алтернативни музиканти да се стремят да подражават на един отминал стил, строейки алтернативни острови от меланхолия. Музикантите рядко се обличат специално за концерти, не се стремят да правят шоу, почти не комуникират с публиката, която е дошла да ги види, дословно повтарят мелодии и вносни мрачни послания, имитират починали гласове. Настоящата статия ще се занимае с развитието на Сиатъл вълната в България, нейните поддръжници и български Сиатъл групи, както и ще обясни някои от първопричините за настоящата музикална кататония на алтернативната сцена. Статията се базира върху обстойно авторово изследване и дисертация на тема алтернативната музикална сцена в България за придобиване на докторска степен в СУ „Св. Климент Охридски“, Факултет по журналистика и масова комуникация, катедра „Радио и телевизия“, специалност Медийна музика, защитена успешно през 2017 г.

Научната статия е публикувана в издание на Шуменски Университет “Епископ Константин Преславски”, Катедра по журналистика и масови комуникации

Ключови думи: алтернативна музика, музикално-пространствена транспозиция, клубна сугестия, идентичностна емиграция, стойностен кавър

„Come As You Are“ – откъде започва гръндж вълната?

Коренът на алтернативната музика като стилово направление в рокмузиката е в САЩ, щата Сиатъл. Алтърнатив като

жанр е подразделение на рок музиката, който още е наричан гръндж (grunge) или шугейзинг (shoegazing – „гледам си в обувките“) заради крайно непретенциозното облекло на музикантите, както и нихилистичното и самовглъбено поведение на групите на сцената, откъдето идва и терминът шугейзинг. Що се отнася до текстовете на песните, се залага на теми като депресия, самоубийство, смърт, като за първи път подобни теми преобладават до такава степен в музикален стил. Примери за гръндж групи са „Mudhoney“, „Temple of The Dog“, „Alice In Chains“, „Pearl Jam“, „Nirvana“. Заедно с тях действащ лейбъл по това време е „Sup Pop Records“, който обединява под шапката си много от тези банди. Този локален феномен – гръндж музиката – остава скрит от световната сцена до момента, в който „Nirvana“ и други добри банди подписват договори с по-големи лейбъли. Фактът, че гръндж музиката също се нарича алтърнатив или алтернативна, идва от обстоятелството, че почитателите по това време търсят нещо различно от рок бандите с големи коси (big hair bands – „Bon Jovi“, „Poison“ и други) или поп звездите като Майкъл Джексън и Мадона. Всъщност гладът за нещо различно и алтернативно е толкова голям, че след подписване на договора си с мейджър лейбъла, „Nirvana“ продават 4 милиона копия от новия си албум (в сравнение с 30 000 копие за албума „Bleach“) и изместват Майкъл Джаксън от класацията Билборд. Впоследствие самата група, тръгнала от малките сцени на Сиатъл, не се чувства добре с новопридобитата слава, което довежда и до самоубийството на нейния вокалист Кърт Кобейн през 1994 г. По думите на Тойнби „новата музика е в борба с всичко и с всички“ (Toynbee 2003), като при алтернативната музика е налице и войната с вътрешните демони и лични противоречия. В крайна сметка алтернативната музика е новата музика, която всички отхвърлят, а след това обожават. Нейната мисия е да бъде жадуваната алтернатива.

Постепенно терминът „алтернативен“ започва да обхваща колежански рок, рап, траш, метъл и индъстриъл и има колкото варианти, толкова и поддръжници, привличайки все по-широка аудитория. Днес „алтернативен“ не означава вече почти нищо. „Алтернативна музика е чисто и просто музиката, която децата слушат днес“ по думите на изследователя на популярната музика Рой Шукър (Shuker 2006: 7). Според него такава широта прави „алтернативен“ абсурдно и неясно понятие, което обаче като лейбъл има важна маркетингова роля за музикалната индустрия, защото индикира съответно „отношение“, което е придружено от специално внимание към вътрешната борба с демони, за разлика от други жанрове музика, където фокусът е върху обществено-политическата среда например (пак там). Друг проблем произтича от факта, че тази музика преминава в мейнстрийм, което е в противовес на ценностите, върху които алтернативният жанр полага основите си. Казано накратко, „от една страна, алтернативните групи се борят срещу комерсиализацията и мейнстрийм културата, а от друга – директно се включват в мейнстрийма“ по думите на изследователя на алтернативната сцена в Югославия и страните от пост-Югославия Жабева-Папазова (Zhabeva-Papazova 2010: 311). Във втория случай по-горе до голяма степен остава конотацията на музикална различност, която терминът „алтернативна музика“ носи. При всички случаи алтернативната музика може да се счита за продукт на постмодернизма и оттук следва една от главните ѝ характеристики да е в постоянен процес на инкорпориране на съществуващи артистични елементи в нови и нови конфигурации (Fairchild 1995). В зависимост от контекста на появяване на дадена миксация се случват преливания от хардкор през метъл до пост-пънк и инди рок. „Инди рок“ или само „инди“ е съкращение от английската дума independent („независим/и“) и е термин, който независимите издателски къщи в Англия налагат впоследствие върху следващите алтернативни вълни, които получават световна популярност. Покрай нашумелите нови стилове много български групи се ориентират към догонване на новите моди и тенденции чрез стиловата самоидентификация. Така обаче парадоксът при алтернативните български групи още повече се задълбочава заради желанието им да са популярни, фиксирайки се и имитирайки този популярен стил. Както констатира респондент Л., музикален журналист: „Неловко им е на инди групите в България. Искат да са мейнстрийм, а са ъндърграунд“ (Интервю с Л., музикален журналист, София, 22.01.2015 г.). Тук може да намерим пресечната точка между българските алтернативни групи, които са ъндърграунд и Сиатъл сцената от 90-те години преди да се сдобие със световна популярност. Всъщност между двете сцени се търси прилика във факта, че са талантливи до степен многомилионни продажби и предани фенове, както американската Сиатъл сцена вече е доказала, че заслужава, но в случая с българския еквивалент отсъстват именно българските мейджър лейбъли, които да изиграят своята роля в този вече гледан филм. Това е и причината в следващите страници да чертаем паралели с дъждовния Сиатъл и меланхоличния град София и да търсим обяснение за локалното непризнаване на световно музикално явление в неговия български преводен вариант.

„Smells Like Teen Spirit“ – Сиатъл музиката в България

Причината да говорим за алтернативна сцена и алтернативна музика в България е, че много български рок групи, които в момента са активни, самоопределят себе си именно за такива. В своите Фейсбук страници в раздел жанр те посочват масово алтернативния жанр, явно привлекателен и оразличаващ ги от останалите групи в рока. Примерите, които следват, са обобщение на данни от Фейсбук, събрани през юни 2017 г., които съответните групи сами са попълнили в раздел „Информация“ на своите страници. Жанр алтернативен са посочили група „Affection“, която в своята Фейсбук страница се определят стилово за „Alternative, Grunge Rock“, при група „Der Hunds“ посоченият жанр е „Alternative, Rock, Metal“, при група „Анимационерите“ – „Alternative electronic“, при група „Awake“ – „Rock, Alternative“, при група „Apemen“ – „Indie, Alternative, Indietronica“, при група „Bears and Hunters“ – „Alternative/Indie Rock“, при група „P.I.F.“ – „Alternative/Pop-Rock“, при група „Panican Whyasker“ – „Rock Alternative“ и група „Soundprophet“ – „Rock, Alternative, Hard Rock“. Група „Остава“ дори доуточнява стила си с пояснението: „Alternative rock from Bulgaria“ (алтернативен рок от България). Една от най-активните групи на клубната сцена към момента „Jeremy?“ в графата „Информация“ е поместила няколко коментара от различни статии и интервюта, където редом със самопреценката на групата, че жанрът ѝ е „Rock, Indie, Alternative“ стои коментар на Виолета Николова от популярното онлайн издание www.avtora.com, в който тя обяснява, че Jeremy? е „алтърнатив банда“, един „достоен символ на британската сцена в София“[1]. Без да задълбочаваме в проблематиката на това да бъдеш група-символ на чуждестранна сцена и копие на нечия реалност, ще обърнем внимание на групите, които се изместват към инди-рока. Това са „Macrophone“, „Hayes&Y“, „Jin Monic“, които посочват, че са инди-рок групи във Фейсбук страниците си. Групата „Doesn’t Frogs“ се заявява още по-конкретно със стила „noisepop“, докато групата „Babyface Clan“ напълно отказва да влезе в рамки и се определя за „COSMOS“ жанр. Въпреки споменатите различия, всички изброени по-горе групи обитават едни и същи пространства на клубната сцена в София и страната. Както се изразява музикантът Г.Д., „българската сцена е като селска дискотека. Всички отиват там – метъли, пънкове, всички са заедно и всички се познават“.

Кърт Кобейн на видеостена в клуб “Тънка Червена Линия”, гр. София. Снимка: Райжекова

Въз основа на казаното дотук излиза, че българската алтернативна сцена придобива нови смисли и конфигурации единствено и само на база адаптиране термина „алтернативен“. Това е резултат от привнасянето на смисли от едно исторически музикално богато минало в настояще, което по думите на Анджела Макроби е „аисторично настояще“ (Mcrobbie 2005: 47-54). Тук може да добавим и чисто маркетинговия момент да стъпиш на раменете на вече утвърден стил, експлоатирайки готови образи, звукови послания и цялостен културен контекст. Това свръх отдаване на почит (свръхтрибютване) към музикален изпълнител или група, ), изразено в концерти с кавъри, довежда до ситуацията, в която тези групи остават неориентирани в своето собствено музикално местонахождение и развиват дълбока идентичностна криза. Ако използваме изследването на Чернокожева относно мигранти в тяхното обитаване на две общества и последствията в културно отношение, ще стигнем до извода, че това е „живот в шпагат“, а тези хибридни почитатели са хора, които „осъществяват живота си с две или повече вида енергия“ (Чернокожева 2010). Нещо повече, при музикалните малцинства, текстът е изтласкан в подчинена позиция пред мелодията и ритъма, които значително по-лесно се изживяват, изтанцуват, изпяват, съпреживяват, а прескачането на национални граници, чувството на съпричастност и съпринадлежност към една нова общност, различна от националната, става незабележимо лесно. Според музикалния журналист и диджей М. А. алтернативната музика в България по начина, по който бива предлагана на аудиторията, не е алтернативна, а „адекватната музика“ (Интервю с М.А., радиоводещ и музикален селектор, София, 18.10.2016 г.), което потвърждава казаното по-горе от Шукър за обезсмислянето на етикета „алтернативен“. Отивайки една стъпка встрани, ако перифразираме Фуко и Герин, алтернативната музика в България като стил не се намира в световното поле на алтернативната музика и алтернативната музикална сцена, а де факто обитава полето на алтернативно-социалната среда. Групите, които са сочени за алтернативни, всъщност водят различен, алтернативен начин на живот. Те са аутсайдери спрямо останалата музикална сцена, аутсайдери са и що се отнася до общоприетите норми в обществото. Оказва се, че терминът „алтернативен“, всъщност идва от социалната сфера и прелива в музикалната. Светоусещането на музиканта, че е различен, води след себе си заключението, че и музиката, която произвежда, е различна и алтернативна, в смисъла на различаваща се от всичко останало наоколо, но всъщност се визира едно счупване на рамките на социалния живот. Посочените от музикалния критик М. А. истински алтернативни български банди със специфичен стил на музикалната сцена са групите „Виолетов Генерал“, „Воцек и Чугра“, „Pista mashina“, „Анимационерите“ и група „Voyvoda“, които на общия фон не пасват на нищо останало. Още една крачка назад и всъщност излиза, че много български алтернативни банди залагат на звучене, послания и символика, които в световно отношение са отминали като вълна и тези групи са де факто ретро. Пред българската публика обаче те използват по-всеобхватния и щадящ термин „алтернативна музика“, премествайки себе си напред във времето сред последващите алтернативни музикални поколения заради чисто маркетингови цели. Отрицанието на този проблем и отказът да се признаят новите музикални течения в световно отношение води до създаването на един Сиатъл остров на българска почва. Тази музикална анархия на самоопределяне е подкрепена допълнително от липсата на музикални медии и критици, които да държат отговорни групите за посочените от тях стилове. Със силата на въображението си и музикалната обсебеност български групи, фенове и собственици на клубове изграждат един свят, в който пространствено-времевия континуум е изкривен, а реалността неглижирана за сметка на удоволствието.

В превод „Никога не подценявай силата на отрицанието“. Кадър от филма „Американски прелести“, 1999 г.

„Breed“ – събитието „Seattle Night“ и нови сиатълски общества в България

Когато дадена музика ни харесва, е не защото е от същата географска дължина и ширина или защото споделя общ корен с друг близък до нас музикален идиом, а защото пасва на дадена житейска ситуация, в която се намираме и се съотнася към нея. Ападурай вижда локалността като „основно релационна и контекстуална, отколкото стъпаловидна или пространствена“ (Appadurai 1996: 178). В основата на локалността е „сложно феноменологично качество, което е основано на серия от връзки между чувството на социална неотложност, технологиите на взаимодействие и относителността на видовете контекст“ (пак там). По същия начин, както писмеността и пътищата по време на Римската империя довеждат до „промяната на социални групирования и формацията на нови общества” (McLuhan 1994: 90), по същия начин и досегът до MTV след 1989 г. в България ражда именно нови общества, където „социалните системи се изкореняват“ или „се отменят“, за да се претвори „нов трети вид процес на изкореняване – този на повтаряемото появяване на транснационална глобална медийна публика (Mey-hui Yang 2002: 189). При гръндж вълната в България имаме едновременно глобална принадлежност към глобална медийна публика, която като

Плакат за събитие в клуб „Тънка Червена Линия“, гр. София

действие концентрира енергия в локални събития и локални преводи на вълната. Такъв превод е ежегодният фестивал „Seattle Night“, който представлява трибют вечер на групите от алтърнатив вълната от началото на 90-те години на ХХ век – „Nirvana“, „Alice in Chains“, „Soundgarden“, „Pearl Jam“, „Mother Love Bone“, „Stone Temple Pilots“. Събитието вдъхновява на свой ред създаването на няколко български банди. Това са групите „Skre4“ (на плаката), „Jeremy?“, „Soundprophet“, „Der Hunds“, „Awake“ и други. В разговор с Ивайло Петров-Пифа, един от инициаторите и постоянен организатор на „Seattle Night“ в България, той разказва за вече четиринадесетте години на организиране на трибют събитието. Всъщност първата Сиатъл вечер се провежда през 2003 г., което е почти десет години след края на гръндж вълната в Америка. Тази продължителност на случване на събитието говори за изместване на фокуса от автентичната причина и ценностите, заложени в първите събития, като постепенно то се превръща в събитие с кавъри и шанс групата ти да се представи пред нова аудитория или да се срещнеш с приятели. Налице е неизживяна музикална история, която се наваксва повърхностно, като се внася световна история на локално равнище, което носи своите негативни последици за сцената и де факто поставя в парадокс на съсъществуване актуални и неактуални групи. Ако се върнем към Анджела Макроби и произвеждането на история там, където тя липсва (Mcrobbie 2005: 47-54), се потвърждава тезата, че българската сцена не проявява носталгия, тъй като такива музикални движения и групи са липсвали на локално ниво и на българска почва Сиатъл сцената няма корен.

Николай Костиков споделя за Сиатъл вълната и нейната безпрецедентност, че „това, което се случваше с „Nirvana“ по MTV, това е пълен прецедент! (…) Ти си пускаш 91-ва година MTV и гледаш „Nirvana“, след което виждаш Майкъл Джексън и това време никога в историята няма да се повтори!“ (Интервю с Николай Костиков, ивент мениджър и собственик на бившия клуб „Lebowski“, Пловдив, 28.06.2015 г.). Неразбирането на дълбоките вътрешни обществени и социални процеси довежда до възприемането на прецедента за норма и, както Костиков обяснява, „99% от хората не успяха да обработят какво означава тази информация и след петнадесет години ние ставаме свидетели на трибюти!“. Така респондентът потвърждава кавър епидемията през последните години, и прави опит да обясни тази слепота като „някаква любов и някаква носталгия към онова нещо (…) по-ъндърграунд и че всъщност удовлетворява тяхното желание за постановка на личността в пространството. Аз не слушам Майкъл Джексън, аз слушам „Nirvana“. Венцислав Дреников, музикант от група „Субдибула“, също не разбира крайните поведения на идентичностна емиграция у много алтернативни български музиканти. Тук въвеждаме термина идентичностна емиграция за вид емиграция, която цели изграждане на нова идентичност на базата на виртуален подбор от самоличности, пребиваващи във виртуалното пространство, където индивидът въобразява нови истории за себе си с цел отблъскване от минали идентичности и скъсване с тях (Rayzhekova 2018). По този повод Дреников задава риторичния въпрос: „Но защо има хора, които се смятат за Кърт Кобейн в България? Повечето от песните, които чуваме днес, е една много добра имитация на „Nirvana“. Все това чуваме – едни и същи парчета, едни провлачени, тежки и на английски и не е ясно какво се пее. Няма послание, няма собствен почерк“ (Интервю с Венцислав Дреников, група „Субдибула“, София, 14.06.2017 г.). Думите на двамата експерти на алтернативната сцена подчертават имитационния стадий, в който много от българските групи са попаднали като в капан. Това е пропуснатият момент ученикът да се превърне в майстор, да изостави старите модели и да заяви своя собствена символика и послание, отхвърляйки на свой ред авторитетите. В морето от трибюти и имитации се оформя през годините обаче едно стабилно ядро от фенове, чиято общност онлайн се развива в постоянна публика на български Сиатъл банди и която настоява и жадува още повече събитийност, което води до разцвета и на други ретро събития.

„In Bloom“ – сиатълски вечери и ретро находчивост

Сиатъл събитията са медиаторът между една отминала музикална сцена в САЩ и настоящата алтернативна сцена в България. Ако цитираме Антоан Хенион и терминът му за медиатор, ще допълним, че това е „пасивен посредник, който просто свързва две различни равнища на реалността. Медиаторът се ситуира динамично между двете, спомага за открояването им, регулира преливанията на едното в другото“ (Hennion 1993). Именно организаторите на тези събития взимат важните решения кои групи да представят за Сиатълски и кои не, дали да има акцент само върху четири-пет имена, кои родни групи да изберат, за да направят стойностни кавъри. Това са този тип кавъри, които на родната рок сцена получават допълнително устойностяване именно поради факта, че се доближават възможно най-близко до оригиналното звучене, следвайки стриктно тон след тон (Rayzhekova 2015). Това „отвличане на хитове“ исторически погледнато първоначално ощетява чернокожи изпълнители през 50-те години в САЩ, когато големите лейбъли правят техни кавъри едно към едно и със способите на огромен маркетингов бюджет, правят кавъра по-известен от оригинала. В българския пример обаче устойностяването на кавърите не идва от трупането на доходи, а чисто и просто от емоционалното преживяване, че групата свири толкова близък до оригинала кавър без да внася собствен почерк в парчето, че и група и българска публика се чувстват в Сиатъл през 90-те. Тази фантазменост и съпътстващата я идентичностна емиграция е в контраст с нуждите на българската алтернативна сцена групите пребиваващи на нея да боравят с наличните ресурси и с локални идиоми, за да бъде и тя контрастна, алтернативна и конкурентноспособна на останалите алтернативни сцени наоколо. Свръхпочитането на източника на този стил създава у самите музиканти вътрешни пречки да го разчупят, за да оставят своя отпечатък върху собствената си група и сцената в България. Проблемът обаче е, че не само бандата в своето звукоизвличане, но и вокалистът в жестовете и начина на пеене имитират звездите и отвличат самоличност. Към момента в разговор с различни Сиатъл фенове се установява, че дори най-отдадените почитатели не пропускат да отбележат на коя любима американска група напомня всяка една българска алтернативна банда.

Ако продължим в същия дух със самата Сиатъл общност в България, ще видим, че заплашени от ситуации на предвиждана нестабилност и дори конфликт, „различните“ или „алтернативно-слушащите“ индивиди от масата избират да се фиксират в някаква идентичност (Young 1995). От една страна, практикуваната хомогенизация действа като „лепило” за обитаващите алтернативни места младежи, където се сформира общност с общи възгледи и музикални интереси. От друга, обаче, извън това пространство и далеч от хомогенизиращия елемент, тези единици се превръщат в свободни електрони, които остават маргинализирани на общия фон. Стабилност те получават с целенасочено конструиране на традиции, за да се привлече точно определена аудитория, която спокойно може да наречем „динамична група, представители на „активните малцинства“. Когато разглеждаме подобни малцинства, именно се забелязва фиксация върху трибют партита като „Seattle Night“, събития, които действат като един вид фиксатор на общността и които никой не може да оспори относно тяхната значимост. Тъй като малцинствата се движат „от силна потребност за идентичност, чувството, че то (малцинството) е застрашено, го прави свръхактивно (Petev 2009: 120). Всъщност феновете на грънджа, застрашени дори и от други по-популярни и модерни стилове в рока, често спират своето развитие, за да се установят в една повтаряема, свръхпозната и безопасна музикална среда, състояща се от събития и очакването за събития. Сплотяване между Сиатъл феновете има освен по време на „Seattle Night“ събитията, които се провеждат два пъти в годината, още чрез използването на общи мейлинг листи, Фейсбук групи и чатове, което засилва общото очакване за нещо познато, засилва и емоцията. Ключ към разбирането на поведението на музикалните общности е, че социалните канали за общуване се поддържат чрез „емоционални привързаности, а не чрез логически дебати“ (Freeman 2000: 421). Стъпвайки на тази основа относно важността на емоционалния музикален стимул, който създава доверие в общността и вродената и утилизирана нужда от музика, стигаме до скрития престиж и значението на музиката и песента в заобикалящия ни свят. Музиката и видовете внушения като текст, послание, интонация, призив, емоционален грозд са неразривна част от стимулите, които движат едно общество в растеж. Музиката сплотява или разединява, гради доверие или разцепва на лагери една група индивиди. Това е свързано с изграждането на чувство на доверие, в чиято основа е предсказуемостта, която ритъмът създава, било в музикално произведение, в ежегодни концерти и фестивали, където всички участници в музикалното събитие се движат в съответствие едни с други (Freeman 2000: 420). Точно това движение създава навика и налага статуквото първо на музикалната сцена и после в музикалната общност. Сребърната нишка на музикалната сугестия и как тя създава и кохезира една общност е важен изследователски момент. Сугестията се заражда в ранните тийнейджърски години с откриването на определени банди, първи любовни трепети на техен фон и търсене на жизнеутвърждаващ смисъл в техните текстове и завършва на сцената или в публиката на някое музикално събитие, заобиколен от други търсещи същото плацебо, емоция, стимул. Липсата на разбиране от мейнстрийм общността относно емоционалните привързаности на останалите музикални малцинства носи и депресията на Сиатъл общността, което триумфално допълва нужното усещане, че един Сиатъл фен е неразбран, низвергнат, търсещ своя гръндж остров в музикално скучноватия откъм алтернативни събития град.

В неумението нито почитателите, нито изпълнителите да отхвърлят редица внушения и самовнушения и да се справят с тази ситуация де факто развитието на Сиатъл сцената в България е едно развитие в абсолютен застой. Пикник насред потъващо блато.

Графит в гр. Чикаго, САЩ. Снимка: Райжекова

„Heart-Shaped Box“ – от новатори до „лидери на социална промяна“

За да се случи напълно Сиатъл вълната в България, имаме нужда от няколко слоя участници. Тук ще се позовем на Тодор Петев и книгата му „Комуникационната спирала-трансформации и конфликти“, където той разделя тези участници на новатори (2,5%), лидери на мнение (13,5%), ранно мнозинство (34%), късно мнозинство (34%) и изоставащи (16%) (Петев 2012:115). Най-важната роля тук са на новаторите и лидерите на мнение, които в дадения случай са Ивайло Петров-Пифа (новатор) и Мартин Михайлов (лидер на мнение). Както Петев подчертава, ключовата роля е на лидерите на мнение, които „притежават способността да влияят върху социалните нагласи и поведението на другите в желаната посока“ и са наричани още „лидери на социална промяна (change leaders)” (Petev 2009: 120). Тук идва и важната роля на Мартин Михайлов, който към края на 2018 г. е управител на клубовете в София „Терминал 1“, „Строежа“, „Кино Габана“, клуб „Jazzmatazz“, ивент мениджър е в клуб „Маймунарника“, София и менажира клуб „Алкохол“, Каваци. Неминуем е фактът, че толкова мащабна клубна артилерия говори за възможността за целенасочена клубна сугестия и за лесно прокарване и бомбандиране с нови събития и музикални моди в България. Съвсем друг е въпросът защо конкурентноспособността в клубния бранш е на изчезване и рок заведенията намаляват в страната, изгубили чара си в това да предизвикват и да обединяват локалната общност със своята различност и музикална алтернатива.

За да се задържи една вълна, дори вълна от стойностни кавъри каквато е Сиатъл вълната в България, трябва да има равновесие между удобство и удоволствие. Тибор Скитовски, цитиран от Ивайло Дичев, „противопоставя двете измерения на потреблението: удобство (comfort) и удоволствие (pleasure). Според него драмата на потреблението е в това, че тези двете са в противоречие – удоволствието предполага отказ от удобство, готовност за риск, за временно неудоволствие.“ Именно в тази посока се развиват Сиатълските вечери и ретро находчивостта на производителите на тези забавления или така наречените новатори и лидери на мнение. Отказът от удобство е решен по следния начин: всяка година събитията са в различни клубове и различна обстановка, което пък създава риска от друг вид неудоволствие – някъде алкохолът е по-скъп, другаде звукът не е толкова добър. За четиринадесетте години, в които се провежда събитието, то се е помещавало в клубове в гр. София и гр. Пловдив. Това са „Маската“, „Строежа“, „Алкохол“, „Петното“, „Конюшните на Царя“, „Терминал 1“, „Sofia Live Club“, „Backstage“, „Thin Red Line“, както и в Шкорпиловци и в Лондон, Великобритания. Мигрирането из сцените показва търсенето на разнообразие не в съответния стил, а в обстановката. Друг такъв опит за разнообразие и съответно удоволствие е създаденото правило да се свирят на вечер по 25-30 парчета общо, като всяка група може да предложи и няколко авторски продукта при съотношение едно към три в полза на кавърите. Грубо сметката означава, че ако групите, които участват в трибюта са четири, то всяка може да изпълни по едно-две авторски парчета, стига да има поне шест кавъра в програмата. В тази обстановка обаче авторските песни се претопяват в общата кавър среда и често публиката не разбира кои песни са авторски, а и повечето групи търсят такова преливане целенасочено. Неминуемо това, което „Seattle Night“ произвежда, са български групи, звучащи като Сиатълски групи. Пример са групите „Soundprophet“, които звучат като „Alice in Chains“, „Der Hunds“, които звучат като „Audioslave“ и други. Групата „Der Hunds“ сама определя стила си за „Сиатълски рок“. Илюзията за пространствено движение добавя именно удоволствието, че нещо е различно, развива се и е разнообразно. В разрез с тези усещания е удобството, което е противоположно на удоволствието, асоциирано с движение. „Удобството те закрепва в определена позиция“ (Петев 2012:115). Тук именно действат така наречените просуматори по Тофлер (производители + консуматори) (Toffler 1991), „консуматори, които съучастват в допроизвеждането на продукта най-вече в посока на неговото индивидуализиране“ (Dichev 2009:31). Просуматорите в случая са групите самоопределили се като Сиатълски алтернативен рок в България. Тяхната роля е именно поддържане на удобството. Популярността на „Seattle Night“ варира, като заклетият Сиатъл фен е посетил някои от първите такива събития. При седмото издание на „Seattle Night“ петстотин човека успяват да влезнат, докато двеста остават навън. При други случаи няколко години по-късно в клуба присъстват по-малко от петдесет човека. За продължаващото присъствие на събитието на българската сцена управителят на клуб „Петното“, гр. Пловдив, Иван Неделев обяснява икономическия аспект на събитието, а именно, че „трибют е съвременното извинение за това, че свириш кавъри“, но че зачестяването на трибюти и кавър вечери е чиста експлоатация на дадена музикална филия, тъй като „не може да трибютваш нещо, което е толкова активно“ в случая с нарояването на трибюти на активни групи като „Arctic Monkeys“, „Queens of the Stone Age“ и други (Интервю с Иван Неделев, управител на клуб „Петното“, Пловдив, 29.06.2015 г.). Икономическите облаги от провеждането на кавър вечери и трибюти стигат до такъв момент, че се появява клуб, посветен само и единствено на провеждането на трибюти, а именно клуб „JoyStation“ в Студентски град, чиито билети за трибюти се предлагат на касите на веригата супермаркети „Фантастико“ на всеки клиент. Или казано с вече споменатата метафора, блатото се разширява, привлича нови и нови фенове в една безпочвено-безсмислена музикална среда.

Това постоянно връщане назад и боравенето със съответните символи, появили се на друго място и в друг контекст, представлява един вид пространствена транспозиция. Силата на въображението, съчетана с високия престиж на Сиатълските групи и самовнушението на музикантите, ражда отъждествяването на споменатите по-горе български групи със западните до степен на изгубване на локална идентичност. Кейд Кричко, жител на Сиатъл и турист в България през юни 2017 г., отбелязва наблюденията си за музикалната сцена по следния начин: „Сякаш съм в Сиатъл през 90-те. Чувам повече класически парчета от моя роден град, отколкото, когато съм там – групи като „Nirvana“, „Pearl Jam“, „Soundgarden“. Тук се слуша повече Сиатъл, отколкото в Сиатъл, човече!“ (Разговор с Кейд Кричко, американец от Сиатъл, София, 13.06.2017 г.). Групите в своята съзнателна и несъзнателна имитация са в състояние на музикално-пространствена транспозиция, което ще рече, че те не творят за българската публика и пазар, а за Сиатълската сцена, но в нейното застинало положение от средата на 90-те. т.е. творят за сцена, която не съществува вече. Възраждат нещо мъртво. Музикален Франкенщайн. В това отношение българските гръндж групи са се преместили отвъд времето и пространството, но за съжаление в посока, обратна на музикалното развитие и на актуалните процеси на световната музикална сцена към момента.

Съответният трибют „Seattle Night“ продължава да се случва въпреки споделеното от Ивайло Петров-Пифа желание в интервю, проведено на 05 септември 2016 г., тези събития да спрат да се провеждат поради дългото им съществуване на сцената и изчерпване на самия жанр.

„Nevermind“. Без обобщение, а с обвинение:

Нищо ново за едни 30 години преход

Николай Костиков обобщава връзката между общество и музикална култура с думите: „Изкуството е част от общността, то не е нещо отделно. То не е аз да отида в гората и да правя сайкъделик. То е от хората, за хората и в хората като общество. То е част от обществото, то е продукт на обществото и ако обществото е надолу, няма как то да е нагоре“.

Нищо ново за едни 30 години преход. Снимка ляво: Недева-Воева, 1985 г., снимка дясно: Райжекова, 2017 г

Библиография

Appadurai 1996: Appadurai A. Modernity at large: Cultural Dimensions of Globalization. Menneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

Chernokozheva 2010: Chernokozheva E. V epohata na hibridizacia: muzika – medii – malcinstva. – In: Bylgarsko muzikoznanie– 2-3, Sofia: Vulkan 4, pp.7-21, 2010.

Dichev 2009: Dichev I. Grazhdani otvad mestata? Novi mobilnosti, novi granitsi, novi formi na obitavane. Sofia: Prosveta, 2009.

Dichev 2009: Dichev I. Virtualni grazhdani? Na kupon s MP3 player. – In: Novite mladi i novite medii, Sofia: Institut “Otvoreno Obshtestvo” – Sofia, 2009.

Fairchild 1995: Fairchild C. „Alternative”; music and the politics of cultural autonomy: The case of Fugazi and the D.C. Scene. – Popular Music and Society, 19:1, 1995.

Freeman 2000: Freeman W. A Neurobiological Role of Music in Social Bonding. – In: The Origins of Music, edited by Nils L. Wallin, Bjorn Merker, and Steven Brown, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge MA: MIT Press 2000, pp. 411-424.

Hennion 1993: Hennion A. La passion musicale: une sociologie de la mediation. Paris: Metaillee, 1993.

Macluhan 1964: Macluhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. London: Routledge & K. Paul, 1964.

Mcrobbie 2005: Macrobbie A. Second-Hand Dresses and the Role of the Ragmarket. – In: Popular culture: a reader. London: Routledge, pp. 47-54, 2005.

Mey-hui Yang 2002: Mey-hui Yang M. Mass Media and Transnational Subjectivity in Shanghai. Notes on (Re)Cosmopolitanism in a Chinese Metropolis. – In: Media Worlds. Anthropology on New Terrain, edited by Faye D. Ginsburg, Lila Abu-Lughod and Brian Larkin, Los Angeles: University of California Press, pp. 189-210, 2002.

Petev 2009: Petev T. Komunikacionnata spirala – transformacii i konfiknti. Sofia: Askoni-izdat, 2009.

Rayzhekova 2015: Rayzhekova G. Linguistic and Semiotic Features of Music Clubs and Band Names in Bulgaria After 1989. – Davidpublisher.org. http://www.davidpublisher.org/Public/uploads/Contribute/5656b1e48ff40.pdf, 2015.

Rayzhekova 2018: Rayzhekova, G. Music identity schizophrenia in the current alternative rock scene in Bulgaria. How identity emigration has led to the rise of the cover value. – Retorika i komunikacii, A Peer Reviewed Scientific Journal – ISSN 1314-4464. http://rhetoric.bg/gergana-rayzhekova-music-identity-schizophrenia-in-the-current-alternative-rock-scene-in-bulgaria-how-identity-emigration-has-led-to-the-rise-of-the-cover-value, 2018.

Shuker 2006: Shuker R. Popular music: the key concepts. New York: Routledge, 2006.

Simov 2011: Simov A. Kak Naomi Klain bi opisala Bulgaria? In: TIGERSUIT#4, 67/200, Sofia: Asi Print Ltd, 2011.

Toffler 1991: Toffler A. The Third Wave. New York: Bantam, 1991.

Toynbee 2003: Toynbee J. Music, Culture and Creativity. The Cultural Study of Music. New York and London: Routledge, 2003.

Young 1995: Young R. J. C. Colonical Desire. Hybridity in Theory, Culture and Race. London and New York, 1995.

Zhabeva-Papazova 2010: Zhabeva-Papazova Ju. Alternativnata muzika v Jugoslavia prez 80-te godini – definicia i proizhod. Definicia na alternativnata muzika. – In: Izkustvovedski chetenia, Institut za izsledvane na izkustvata – BAN, Sofia: Vulkan 4,  ISSN 1313-2342. – 2010 (2011), с. 311-316. 78(497.1)